凌云岚 | 三份刊物与一段历史——民国旧派刊物的自我变革
1917年4月《小说月报》第8卷第4号封面
编者按：1921年1月《小说月报》的革新是新文学史上的重要事件，在新旧更替的逻辑中，这一事件被视为新文学取代旧文学占据文坛中心的标志。但实际上旧派小说并未偃旗息鼓，而是在商务印书馆的另一种小说刊物《小说世界》上获得了继续生长的空间。凌云岚博士扭转了将旧派小说仅视为新文学的背景的思路，以商务印书馆前后出版的《绣像小说》、《小说月报》和《小说世界》三种小说刊物为对象，梳理了清末民国旧派小说自身演进和转型的历史脉络，为我们勾勒出一段几乎被遗忘的文学史。
三份刊物与一段历史
——民国旧派刊物的自我变革
凌云岚
内容摘要：《绣像小说》、《小说月报》和《小说世界》同为商务印书馆出版的小说刊物，三分刊物之间有着明显的关联和承袭。本文以这三份刊物为中心，探讨晚清到民国，旧派小说刊物如何自我变革以应对文学潮流和社会文化的变迁。这一变革的过程与新文学运动的发生同时进行，却勾勒出截然不同的变革路径，在雅俗新旧之间，旧派小说的转型成就了另一段“文学史”，并丰富我们对于二十世纪文学史图景的想象。
对于新文学史家来说，1921年是值得大书特书的一年。就在这一年的1月，《小说月报》的革新版正式面世。对于新文学而言，能在旧派文学大本营内造反成功，当然是件扬眉吐气的事。从那时起，《小说月报》的革新成功在新文学史上就具有了不一般的意义。一份杂志的革新获得文学史意义，也许与它是新文学阵地拥有的第一份纯文学刊物有关。[1]《小说月报》的旧貌换新颜，表明新派文人要在旧派文学的老巢抢占市场份额与读者群，难怪这一事件被视为对旧派文学的致命一击：“反抗无病呻吟的的旧文学，反对以文学为游戏的鸳鸯蝴蝶派的‘海派’文人们。他们是比新青年派更进一步的揭起了写实主义的文学革命的旗帜的。”[2]也是从此时起，雅俗文学开始分流，旧派小说在向下向俗的发展中，为自己重新定位。[3]文学史也开始了花开两朵，各表一枝的叙述。革命果断地将历史一分为二，并赋予胜利者无可置疑的合法性，革新前的《小说月报》在此后的文学史中理所当然地被遗忘。比起通俗刊物的后起之秀，它的销售业绩黯然失色；而于新文学刊物，它只是手下败将，何足言勇？但历史的延续性并不因此消逝，在胜负分明的历史背后，商务印书馆前后创办的三份小说杂志（《绣像小说》《小说月报》《小说世界》）拥有它们自己的一段“传承”。这三份同属一个东家的刊物，从1903年到1931年，历经晚清小说界革命的洗礼、新文学革命的冲击、现代市场的竞争，其办刊宗旨，读者口味和编辑风格、市场定位的转变也许能更真实地呈现“主流”以外的另类文学史。
理论的自足与裂隙
《绣像小说》的诞生在晚清小说界革命兴起后不久，可谓生逢其盛。1902年，梁启超提出“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”[4]在他依靠小说启民智以达成社会变革的构想中，小说地位直线上升。
作为“四大小说杂志”的《绣像小说》处于这一小说全盛期，对于自身所能起的社会作用与应尽的义务充满自信，在“本馆编印绣像小说缘起”中对该份刊物的办刊宗旨有着清楚阐释：“欧美化民，多由小说；榑桑崛起，推波助澜。其从事于此者，率皆名公巨卿、魁儒硕彦。察天下之大势，洞人类之颐理，潜推万古，预揣将来，然后抒一己之见，著而为书，以醒齐民之耳目。或对人群之积弊而下贬，或为国家之危险而立鉴。揆其立意，无一非裨国利民。”[5]与后来《小说月报》的主编在办刊宗旨与风格把握上的彷徨失据相比，这时的小说杂志在理论上显然拥有足够自信，在“裨国利民”的主张下，小说已经具备了其他文学体裁无法比肩的优势。这种鲜明的办刊宗旨决定了《绣像小说》对稿件的取舍标准以能达到“启民智”为重。刊物的栏目设置也体现出鲜明的倾向性，除小说外，另有弹词、新戏、时调唱歌、理科游戏、益智问答等。第一期的新编弹词俗耳针砭卷之一，讥讽妇女迷信，前言中便明确指出作此文之目的所在：“弹词为妇女所喜读，信然。妇女见识有限，语以阃外之事，多茫然莫知。故尤宜从家常琐屑事入手，作者实阅历有得，非自文其陋也。”[6]时调新歌以民间小调为本，填上新词，宣传新风俗，也是晚清下层社会启蒙运动所常用的形式之一。[7]，总之，单从形式而言，《绣像小说》确是以通“俗”为目的。
1906年3月《绣像小说》第71期封面
正因办刊宗旨明确，小说月报所载小说多社会小说、科幻小说、新历史小说类，如《泰西历史演义》、《文明小史》、《邻女语》、《月球殖民地小说》等，也是因为这几类小说最符合晚清人心目中理想小说的标准——能启迪民智。与同时期的《新小说》关注于小说的理论探讨不同，《绣像小说》偏重创作，小说理论文字并不多见，最重要的理论文章当属第三期上别士（夏曾佑）的《小说原理》一文。夏曾佑重新定义小说的性质，认为小说之所以受欢迎，是因为“人使终日常为一事，则无论如何可乐之事，亦生厌苦，故必求刻刻转换之境以娱之”，而小说正提供了这种“转换”的可能，所以它与饮食、男女鼎足而三，成为“可娱之具”。小说的可娱性根源于小说能提供给读者另一种生活体验或想象空间。在夏曾佑看来，要作好小说有所谓“五难”：写小人易，写君子难；写小事易，写大事难；写贫贱易，写富贵难；写实事易，写假事难；叙实事易，叙议论难。”所以好的小说最好有作者的亲身经历作为写作基础：“……今日欲作小说，莫如将此生数十年所亲见、亲闻之实事，略加点化，即可成一绝妙小说”；但同时他又指出此种小说“可以牟利而不可以导世。若欲为社会起见则甚难。”[8]因为要引导社会风气，就不可避免的要写到正人君子、国家大事，也不可能回避虚构与议论。这正是小说在娱乐性和实效性之间的“两难”。夏曾佑又将曲本、弹词之类的作品与小说的关系作了整理，并指出这类作品为下等人所爱好的理由。基于上下等人之分，中国的小说也被分为两部分，“一以应学士大夫之用；一以应妇女与粗人之用”。他就此得出结论：小说是给妇女与粗人准备的读物。因今日之学界正值西学流入，“士大夫正日不暇给之时，不必再以小说耗其目力。惟妇女与粗人，无书可读，欲求输入文化，除小说更无他途”。”[9]
这些议论放在当时的小说理论热潮中，并不显得有多么独特，他所强调的依然是小说具备的实效性。有意思的是，夏增佑对小说“娱乐性”的是其中所表现出来的理论裂隙却颇有趣味。首先是关于小说功能的定义，从别士的叙述来看，小说的基本功能在于娱乐，正因为这样它才能吸引读者，而有了读者，所谓的启民智才有可能从一种理论预设成为一种现实。可小说一旦担负起启民智的任务，就不再可能是一部引人入胜的好小说，因为它必然要脱离作者的亲身经历。这样一来，小说的娱乐功能与它的社会功能之间只能求其一，不管后来的小说家们更看重两者中的那一方，新小说在“求俗”“求雅”之间苦苦挣扎却是历史事实。其次是小说假想读者与实际读者之间的差别。既然需要启蒙的是“妇女与粗人”，此类人自然就成为小说的假想读者，但《绣像小说》的读者即使层次不是很高，也不大可能是苦力之流，倒是当时上海新兴的市民阶层，从文化水平与消费水平两方面看，最有可能成为他们的实际读者。此类读者对于新小说之热情，实是受一时社会风气之影响而兴起，政治热潮退却后，小说杂志还能否保住以市民为主体的市场实在难说。最后便是小说自身的价值所在，如果说小说的价值全在启民智，士大夫阶层甚至不必去读，那么小说即使能够实现新小说家的理想——完成启民智的历史任务，它的命运也实在堪忧。在小说价值完全“外化”的情况下，小说作为一种独立的艺术形式的价值被忽略，小说作者的创作热情能持续多久也很难保证。
夏曾佑触及的问题，如何在小说的娱乐性和实用性之间达到某种“平衡”，如何面对小说市场不断变化的需求，如何为小说创作寻找新的“动力”，都成为此后整个新小说作家群必须面对的问题。1903年，狄葆贤就对“著小说之目的，只在开导妇女与粗人而已”的流行说法感到不安，[10]然而与夏曾佑一样，他也没有解决的方法。在辛亥革命之后，旧派小说失去了造英雄的时势，小说身上的光环也黯然失色。在没有找到新的理论支持的前提下，旧派小说在雅俗之间的徘徊不定使他们的处境分外尴尬，而这一困境的摆脱则要等到文学革命赋予小说新的价值才能得以实现。
《绣像小说》的创刊，固然一半要归功于梁启超的《新小说》“登高一呼，群山响应”[11]，但对于商务印书馆的经营者来说，恐怕还是看准了这时的市场商机。因为“那时综合性、专门性杂志，也有出版，但总不及小说杂志畅销”。[12]值得注意的是，同类的大量杂志，集中在上海，正是因为此时上海的市民阶层已经形成。这一阶层的形成固然为这些新兴杂志提供了读者群，但反过来他们的阅读趣味也制约着这类杂志的发展。文学市场的初步形成与成熟，在很大程度上影响着文学的发展。一种以市民文化为依托的新的文学传统开始成形，这一文学传统的形成在决定旧派小说杂志何去何从无疑起了决定性作用。当然，不论此时的小说理论中潜伏着多大的危机，《绣像小说》的编者与作者均未受到任何困扰；在新小说的全盛时期，他们在足够的理论自信中，期盼着小说革命可能带来的社会变革，而必需正式面对这一理论中潜伏的危机的，是他们的后继者——《小说月报》的主编。
“百日维新”与“十年说梦”
1906年，由于主编李伯元的病逝，《绣像小说》停刊，但商务印书馆显然不愿意失去这一市场，于1910年再办《小说月报》。[13]从一卷一期的编辑大意中可以看出这两份杂志的延续性：“本馆旧有《绣像小说》之刊，欢迎一时，嗣响遽逝，用广前例，辑成是报，匪曰丹稗黄流，滥觞虞初，庶几撮壌涓流，贡诸社会。”[14]
主编显然并没有在办刊宗旨上有什么大的变化，“用广前例”与“贡诸社会”便可以概括这份刊物的最初设想。《小说月报》在内容方面门类大增，远较《绣像小说》丰富。从长篇连载来看，林纾译小说是该刊的重头戏，几乎每期开头一篇都是林译小说；笔记、文苑也是该杂志的重点栏目，多选登名人轶事、游记、古典诗词等。办刊宗旨虽无大变，《小说月报》的整体气质却与《绣像小说》截然不同。主编王蕴章的文人气相当浓厚。因此他主编的头几期《小说月报》，传统文人气明显加重，如古文与词章所占比例大增，小说以译作为主，且多为文言，不似《绣像小说》多用浅近白话。减少或放弃白话写作，多少暗示着传统文人对小说的启蒙功能丧失信心与兴趣，文学怡情养性的一面被重新强调，并与市场流行的阅读口味渐渐合流。《小说月报》的短篇小说中比重最大的是“情”字类小说，从言情小说、哀情小说到奇情小说、侠情小说……恰是民初上海文学市场流行风气的集中体现；同时，声称自己“不尚俗艳”的《小说月报》，很快便刊出名妓照片吸引读者。刊登名妓照片是当时刊物的流行做法，几十年后，包天笑在回忆起那时想法觅得大批名妓照片的事，仍不无得意。[15]“情”类小说与名妓照片的出现，从另一方面反射出此时上海的文化氛围：市民文化的成熟及它与文人传统的融合。而这一新兴都市特有的以消闲性为特征的软性文化对旧派文学的影响显然不可忽视。
王蕴章在三卷四号后，去了南洋，其接任者是恽铁樵，新主编显然不愿意刊物走向通俗化，而是想重新发挥小说的社会功用。在三卷七号的《本社特别广告》中，他特别阐明这一立场：“本报自本期起，封面插画，用美人名士风景古迹诸摄影，或东西男女文豪小影，其妓女照片，虽美不录。内容侧重文学、诗、古文、词、诸体咸备，长短篇小说及传奇新剧诸栏，皆精心撰选，各使清新隽永，不落恒蹊，间有未安，皆从割爱。故能雅驯而不艰深，浅显而不俚俗，可供公暇遣兴之需，亦资课余补助之用。比来销数日益推广，用特增加内容，益事改良，虽资本较重，在所不计。”[16]“雅驯而不艰深，浅显而不俚俗”看似容易，要把握好尺度却实在不容易。晚清以来强调的小说启民智以变革社会的功能，在这一广告中显然已被“搁置”，更为实际的“可供公暇遣兴之需，亦资课余补助之用”取代前者成为小说的主要功能。新任主编对杂志的定位旋即引发读者群的不同反馈，随后的“小说”与“大说”之争、废除言情小说之争与文言白话之争，刊物的主编读者共同参与[17]，恰显示杂志的“百日维新”所求为何，更以第一手资料帮助我们了解当时旧派小说杂志读者的阅读心理。
所谓的“文白之争”，即小说究竟应使用白话还是文言。这一论证始自三卷五号起连载的管达如的《说小说》一文，作者号召小说家“当多用白话体”，因为“吾国今日小说，当以改良社会为宗旨，而改良社会，则其首要在启迪愚蒙，若高等人，则彼固别有可求智识之方，而无俟于小说矣。今之撰译小说者，似为上等人说法者多，为下等人说法者少，愿小说家一思之。”[18]显然作者已经认识到小说家预设读者与实际读者的差距，而将解决问题的希望寄托于“白话写作”。恽铁樵虽然亦声明“文言白话，兼擅其长”，征文不拘文言白话，但实际操作中却无法做到，在《答某君书》中他为自己辩护：“弟久有添用白话之意，苦于不能京话，抑京话想亦有普通不普通之辨，石头记及敝馆从前所出绣像小说中振贝子英轺日记，京话演说，皆甚普通，可为白话小说取法。”[19]这里提到的“振贝子英轺日记”，是刊于《绣像小说》的一部白话日记体作品。语言能力的限制只是表面原因，其实文白之争的背后还是雅俗之争。小说不能俗，主要因为读者中有青年子弟。七卷一号上有陈光辉的来信，讨论小说文体问题，陈以为恽铁樵主编小说月报，追求文词之高雅，实在大可不必。因为小说“亦通俗教育之一种”，其针对的读者应该是中下社会，所以“但求其用意正当，能足引人兴味者为上”。[20]在恽铁樵的回信中，则以为小说能使人通文理，“以故小说之为物，其力量大于学校课程奚啻十倍。”所以“浅则可，俗则吾尤期期以为不可”。在恽铁樵看来，要写出不俗的白话，还得以文言作基础，“然必如《水浒》、《红楼》之白话，乃可为白话。换言之必能为真正之文言，然后可为白话；必能读得《庄子》、《史记》，然后可为白话”。[21]可见在他眼中，白话文言还是有高下雅俗之分，他可以接受“浅近”，却万难容忍“低俗”，这也许是《小说月报》一方面以宽容姿态表示接受白话，一方面却仍以文言创作为主的缘故。
白话之争外，引发读者最大关注的改变当属当恽铁樵对言情小说的“拒绝”。民初言情小说大受欢迎，恽铁樵却偏偏明确表态不愿登载言情小说，或至少不愿登载国产言情小说，在六卷四号的《小说月报》上，恽铁樵的《答刘幼新论言情小说书》指出：“……爱情小说所以不为识者所欢迎，因出版太多，陈陈相因，遂无足观也，去年敝报中几于屏弃不用，即是此意。”[22]言情小说之弊，在他看来，其一在于一味讲求词章，甚至因此流行起骈文或仿骈文的小说，“若夫词章之专以雕琢为工，而连篇累牍无甚命意者，吾敢昌言曰：就适者生存之公例言之，必归淘汰；且淘汰而后，于中国文学上丝毫无损”。[23]这样的批评比起新文学家对鸳蝴派的批评并不显得和缓；其二在于言情小说的内容可能产生不良影响。青年学子读此类小说，容易“斲伤其真元，此亡国灭种之导火线”[24]；其三则是言情小说自身艺术上的不足，中国言情小说“专言男女之欲”，这一倾向影响到社会心理，在他看来实是败坏风俗的因素之一。恽铁樵对言情小说的批判不可谓不厉，然而主编的这份苦心并不见得能为读者认同。读者来信中，有人反驳“浇漓之俗，难与庄论，宜先之以诱导；小说非讲学，最忌头巾气”者；[25]以此为言情小说张目。时人以为小说本就是给下等人读的，应以通俗为第一要义，恽铁樵摒弃言情小说这种最能普及的作品，办杂志一味求雅，必然使人失去阅读兴趣。从发挥小说启蒙功能的角度来要求它的趋俗，听上去颇有道理，但趋俗并不等于媚俗，一旦对通俗的追求成为小说的第一任务，小说的品味也就失去了保障。雅俗之间的难题，再一次摆在旧派小说面前。
“小说”与“大说”之争，据郑逸梅回忆，起因是恽铁樵“对于小说写作，态度非常严肃，认为一笔必须郑重考虑。因此有人和他开玩笑：‘这不是小说，简直成为大说了’”。[26]恽铁樵自己在五卷一号的编辑余谈中称“或者谓我编小说过分认真，有似‘大说’。此语甚谑，未为不知我，要非亦真知我”。[27]在他看来，小说的关键在于“苟能博社会欢迎，又能于社会有益”，故“西哲之言曰：有一点钟之书，有永久之书。敝报不避大说之诮，认真做去，永久不敢望，若一点钟，吾知免矣。”[28]从这里看他的办刊方针，要达到的目的无非是两个：“博社会欢迎，于社会有益”，所以他既不全盘否定小说的娱乐功能，也要求小说做到雅而洁，其实并不矛盾。然而要两全其美并非易事，首先读者就不够配合。包天笑称自己办刊物时，为了标新立异，特意逆潮流而行，用极其朴素的封面，但行销一段时间后销售量便急剧下降，因为“这种刊物，到底是有点反时代性，不能再用古旧的形式，以示立异。那时的读者，只求外观，不顾内容，最初以好奇的心理，购几册来看看，以后又顾而之他了”。[29]在这样的市场氛围中，《小说月报》的办刊风格能否为人所接受，确实是个问题。许与澄在给他的信中提出意见，认为他的编辑宗旨“矫枉过正”，“致令程度浅薄者，阅之淡然无味。”“过雅”会使杂志丧失读者，《小说月报》的实际读者是些什么人，恽铁樵自己倒是有所推测，“读者为何种人乎？如来教之所谓林下诸公其一也；世家子女之通文理者其二也；男女学校学生其三也。”[30]可见《小说月报》的读者层次并不低，“过雅”也不全是问题所在，反而是既不够雅，也不够俗才是杂志的致命伤。
新小说家对于小说的看重，是因为它可能具备的社会启蒙功能，虽然政治热潮过后，小说早已不复当年之勇，它的娱乐功能自然而然的凸显出来。问题是小说家们并不愿意——至少在姿态上——放弃对小说启蒙功能的强调。新小说家要求的“俗”其实并不是立意俗，而是文词上的浅近，以浅近之文传深刻之理，才是好的小说。至民初的上海，新的市民阶层与文化市场的成型已经足以与这一创作传统进行对抗。他们要求的“俗”与新小说家理想中的“俗”已经大不一样，这种“俗”其实是小说趣味的“俗”，即合乎多数市民阶层的口味，提供一种软刺激与轻松愉悦的休闲时光。恽铁樵与部分读者的冲突，实际是两种文化传统——士大夫文化与市民文化的冲突，他的尴尬之处就在于他在两者之间难于取舍，文白之争、拒绝言情小说和“小说、大说”之论，恰呈现出他的两难。恽铁樵在编完第八卷以后，退出了《小说月报》，因其家中子女为庸医所误而夭折，刺激他决心学医，最终“弃文从医”，《小说月报》再次由王蕴章接编。也是在这一年，“弃医从文”的鲁迅在《新青年》上发表了《狂人日记》。
九卷一号（1918）的《小说月报》，由王蕴章再任主编，他发布通告征文，称“小说有转移风化之功，本社有鉴于此，拟广征各种短篇小说，不论撰译，以其事足资观感并能引起读者之兴趣为主。（白话尤佳），一经采录，从丰酬报，倘蒙赐教，无任欢迎。”[31]虽然还是提到小说可以转移风化，但显然“足资观感并能引起读者之兴趣”才是最重要的标准。有意思的是，从此前的不拒白话到这时的“白话尤佳”，旧派杂志其实并不固执。王蕴章的主编风格也有了改变，白话创作与译作的份量都有了增加。与此同时，游戏文章与言情小说也重新登场，九卷十号，恽铁樵的又一条规矩被打破，《小说月报》刊出了北京名伶韩世昌的照片。忙着“回撤”的同时，主编也没有忘记《小说月报》创刊已近十年，一系列的纪念活动正在进行，其中最有意味的便是插图中出现了“十年说梦图”。同名画作共有三幅，画面构思如出一辙：十卷一号上是汪鸥客所做，画面为一小池塘，边绕怪石，塘前几株松树，树下一草堂，内有两人对坐闲话；十卷四号为吴观岱所做，画中一小院，院中松竹梅鹤，两人对坐闲聊。画面的古典意境与时代气息明显脱节，《小说月报》的十年一梦，似已到了梦醒的边缘。十卷的最后一期，刊出了“本月刊刷新内容增辟小说新潮栏预告”，宣布要“要使东西洋文学行个结婚礼，产出一种东洋的新文艺来。”[32]与此同时登出的，还有最后一幅黄滨虹作的十年说梦图，画面上远山近水，小桥上有一人拄杖独行，树丛掩着一小屋，倒象是一幅古人归隐图，与风起云涌的文学革命恰成对照。
从这一卷起，小说月报的革新步伐明显加快，小说新潮栏的份量由原来的十来页增加到二十余页。十一卷六号上，林译小说的位置让给了延陵翻译的《磨坊之役》，并有前言介绍该篇小说为法国文学自然主义之始。新潮小说越出“新潮小说栏”，占据“头版头条”的位置，杂志的走向如何读者也应该不言自明。七号的小说面目一新，至少在形式上是如此——文言小说仅剩了一篇，白话小说成为重头戏。新添的内容有“外国笑话与漫画”，这一内容在后来的《小说月报》中也没有继续，但在《小说世界》中找到自己的位置。《小说月报》对以往格局的打乱，显然使老读者不太适应，新的读者群又没有培养起来，这时候的《小说月报》销售量节节下降，据茅盾的回忆，第十号的印数只有两千，是保本都难了。[33]这一处境将商务印书馆的决策者推到“绝境”，想调和两者的做法显然是两头不讨好，倒不如将宝压在一端。于是这一年最后一期《小说月报》上出现一则启事：“小说月报自第十二卷第一号起，刷新内容，减少定价，并特约新文学名家多人任长期撰著。”紧随其后的专件宣布：“本刊明年起更改体例，文学研究会诸先生允担任撰著，敬列诸先生之台名如下：周作人瞿世英叶绍钧耿济之蒋百里郭梦良许地山郭绍虞冰心女士郑振铎明心庐隐女士孙伏园王统照沈雁冰”。[34]
随着这份名单来的，是一个全新的文学舞台。
“沉默”中的转型
成为胜利者一方的新文学作家在《小说月报》上扎稳了阵脚，很快开始了对旧派作家的二次作战，十三卷的《小说月报》，连续登载茅盾等人批判鸳蝴派作家的文章，自然也引来不少反击。发表在《晶报》上的《辟创作》一文，指出小说的“新”不在于它移植外国的文法，而应该在于有新的思想学理。“海上某大书店出的一种小说杂志，从前很有点价值，今年忽然也新了起来，内容注重的，就是新的创作。所谓创作呢、文法，学外国的样；圈点学外国的样；款式学外国的样；甚而连纪年，也用的是西历一千九百二十一年。他还要老着脸皮，说是创作，难道学了外国就算创作吗？”[35]这显然指的就是《小说月报》，有意思的是，该文推论，杂志的改版是因为书店是看中了学生市场，“开书店的，原是唯利是图，无足深怪”。新文学革命在上海的胜利，市场在其中所起的作用如何，也值得注意。
怀疑商务当局为了给自己即将创办的通俗刊物开路，所以打击其他通俗刊物，也许纯属猜疑。但一般文学史家认为商务印书馆是为了安慰失去阵地的旧派作家，另办了《小说世界》的说法恐怕也并不完全正确。从茅盾信中抱怨《小说月报》销售量下降，读者素质不够等话来看，[36]这一刊物的创办恐怕还是因利为之的成分居多。从《小说世界》上的一则广告来看，商务印书馆对于《小说月报》的定义是“纯文艺杂志”，而《小说世界》则是“通俗的小说季刊。”[37]一打品牌而一重效益，市场分工十分明确
与前辈《绣像小说》《小说月报》相比，创办于1923年1月的《小说世界》名声小了很多。它最初的主编是叶劲风，从十三期起改为胡寄尘。《小说世界》是周刊，直到十七、十八卷改为季刊，1929年出满十八卷后停办。与前两份刊物不同的是，《小说世界》的定位从一开始就比较明确，它走的是通俗化路线，但是这种通俗并不以降低杂志品位，一味迎合市民口味为代价，而是想于俗中求雅。第一期的《小说世界》从风格上看，与之前的旧派小说刊物最大的不同应是文言写作的式微——第一期中仅有林译小说《情天补恨录》是文言，茅盾回忆商务印书馆有大批林译小说的稿子，估计这稿子也是商务印书馆的积存稿件，《小说月报》没有用完，《小说世界》的创办，总算使它们找到一个新的安身之所。虽然从形式上看，《小说世界》的作者与新文学作家并无多大不同——两者都使用白话创作，但是从创作的内容看，旧派作家的创作自有其延续性。例如对于社会伦理问题，特别是市民伦理的关注，在《小说世界》的作品中仍占多数。比较典型的如第一期中李涵秋的《暮境痛语》，展示老派父母与新式儿女之间的矛盾，立场却与同时期的新文学作品迥异。
1923年1月《小说世界》创刊号封面
有趣的是，《小说世界》与新旧《小说月报》都有交集，第一期的《小说世界》除了刊出通俗作家的作品外，也有王统照的《夜谈》与茅盾的重译的裴多菲的《私奔》。叶劲风的主编风格，在“求新”上做足工夫，杂志力求跟上时代潮流。一卷十二期上开始连载《野人记》，这篇“合侦探言情冒险侠义”于一体的长篇小说其实就是电影《人猿泰山》的文学版，在前言中明确表明正是因为该电影在上海上映时造成“万人空巷”的效果，杂志才推出这一小说。为了配合文字效果，每期都有大量各类猿类的照片为插图。也许是这一策划的效果极佳，叶劲风从三卷四号开始设立“银幕上的艺术”一栏目，介绍当时还属前卫的电影艺术。新加入的大量图片插图，包括外国笑话与漫画，使杂志的风格偏向轻松一路。就效果来说，《小说世界》的销售业绩应该是不错的，在二卷六号的编辑琐语中谈到：“本刊的销数之多，出于意料之外，以至后来的定阅诸君，不能将第一卷各期一次收齐……不过我们的第一卷中，第一期到第八期已经四版了，还是不够分派，现在正预备五版或六版。”[38]另一新特点是编辑者与读者的交流在《小说世界》中的频繁，“编辑琐语”栏设立后，对读者来信的解答和刊登越来越多，后来索性专设“交换”一栏，专门刊登读者对于杂志的读后感或意见，也有很多读者在此交流阅读经验甚至交换杂志收藏，形成一个特别的“小说俱乐部”。诸多革新措施中，最不成功的倒是《小说世界》想仿《小说月报》创立世界文坛消息栏，但常常出现无稿可用的尴尬，这个应读者来信要求而设的栏目，结果是形同虚设。所介绍的文坛消息既无系统性，也缺乏即时性，让人提不起兴致。这方面专业人才的缺乏也显示新旧派杂志侧重点的不同。
《小说世界》的投稿简章明确了刊物的风格：“本刊各门，皆欢迎投稿，文体以白话为主，间亦酌用文言。”《小说世界》登出的白话小说，注重趣味性与可读性，与新文学创作的最大不同，则是它们更关注日常生活形态，关注市民社会。缺乏新文学特有的先锋性与对精神世界的探索，通俗小说不想引导社会，只想对常态生活做一种记录。旧派小说特有的风格在此时开始成熟，除了刻意求俗的一支，它们中的大部分作品的立意与形式，在旧式文人趣味（如对社会问题的探讨，伦理上的偏于保守等）与市民文化趣味（如讲求情节的曲折，故事的可读性等）间找到了均衡点。一位读者的来信提出对杂志的几点要求，倒可以简单概括出这类小说的特点：“多载普通人能了解的文艺”。[39]
《小说世界》中对小说理论的探讨最有特色的是对旧派文学传统的自我反省，如卓呆的《小说无题录》，认为小说是“描绘人生的片断为主”，不必强求故事的有始有终；并批评中国旧小说，除了三国、水浒与红楼几部，无非是“千金小姐游后花园，落难公子中状元”一类，矛头直指大团圆结局是“迎合读者之心无所不至，思想的卑陋，篇篇如出一辙”，“我还记得二十年前的小说杂志如《新小说》、《小说林》、《月月小说》等，其中的材料，竟篇篇是长篇，并且编辑上也很不完善”。[40]而短篇小说则多由笔记文或长篇改制而成，对于短篇小说的兴趣是第二批杂志如“《小说月报》《小说时报》”等杂志培养起来的。将旧派杂志分成两代，探讨两代小说家的得失之处，不管观点是否正确，这种梳理都能显示旧派文学同样有对自身历史进行反思与梳理的努力。又如胡寄尘在《小说谈话》中谈到林译小说，批评林译《鲁滨孙漂流记》：“然于中国普通社会不曾发生若何关系。此书在民国元年，我便评他不应用文言译，而应用白话译。因为能读林译小说的人，思想与此书不相投，思想与此书相投的人，又不能读林氏之书。”[41]在反思中重新检讨文人与读者的关系，在旧派小说的理论重建中自有其意义。
反思自身文学传统之弊端，于俗中求雅，《小说世界》终于在市场中另辟一条蹊径，逐渐拥有自己的读者群。二卷十二期上“编辑的话”有一份关于读者来信的报告：“……出版至今，所接的稿件，约有五千余封……来稿以各处师范学校为最多，其余的学校，有北京大学、圣玛利亚书院、立江大学、金陵女子大学、香港大学、朝阳大学……南洋大学等等。以上各大学，以译稿为多。国外稿有美国来稿一件……女界投稿共一百四十余件。”而按胡寄尘的调查，“大概上海中学师范的学生，差不多每人定有一份小说世界，各小学教员，很喜欢用本志的附刊作奖品，也最喜欢用附刊的故事作教材”。[42]由此看来，《小说世界》的读者与新文学刊物的读者并不是截然不同的两批人，而是有所重合。当然，《小说世界》的读者群身份并不单一，除学生外，从读者来信中，还可看见店友、商人、医生、中小学教师等不同职业者。与旧派的《小说月报》相比，《小说世界》的读者面可能更广，这一成功来自于它对读者趣味的准确把握及由此形成的某种“风格”定位。在四卷十一期的杂志上，专门附了一张调查表，以了解读者最感兴趣的栏目与作品。与读者群相对应的，是新一代作者群的产生。有读者来信为《小说世界》统计作者发表的作品，发布最多的除了主编本人，还有胡寄尘、徐卓呆、赵苕狂等人，与上一代小说家在写作风格上已明显有别。
在新旧问题上，《小说世界》显得更为“豁达”，不强求任何一种风格的文章。有的读者来信要求采用新式标点；也有要求废除新式标点的。编辑的回答是他本人比较喜欢用新式，但主要是看作者的写作习惯，强调“总之我们的希望，是巴不得这份出版物，能够将我国文字的新精神，都吸收了拢来”。旧派刊物在遭受打击后，开始以一种更开放的心态对待这一问题。相比而言，通俗作家对于新文学技巧或语言形式的利用远大于后者对通俗文学的借鉴。
虽然在与新文学的初次交锋中，旧派文人的多数保持了“沉默”，但他们仍有自己对于文学的坚持。在第一期上就有叶劲风的《叇叇派小说》，批评某些新小说一味求新，在意义上不知所云。在谈论译文的好坏时，又再三强调好的译文应该“不但文字要译，文法也要译成中国文法才好。”相对于新文学作家对“信”的坚持，他们考虑的更多的显然是译文的可读与趣味。也许出于编辑喜好，《小说世界》刊出的大多数读者来信都强调译文的“中国化”，强调作品的可接受性与可读性，不单是新旧作家在翻译时的差别，也贯穿于两派作家的创作之中。而在这方面的成功——即读者数量上的绝对优势，一直是通俗文学在对抗新文学时最强有力的支撑点之一。至九卷一号上，《小说世界》的编辑明确的用“方针”两字来表明自己的办刊宗旨，“我们唯一的方针是用什么法子能得多数的同意，共同努力来发展我国的文艺……尽力征求成功的创作，尽力挑选优美译品”。此后这一方针被多次提及，在十三卷十号附告中称“本杂志的两个宗旨：（1）用浅近有兴趣的文字，发挥较深的理论，一方面供人欣赏，一方面指导社会，补助通俗教育（2）对于中国文学，一方面发挥它的好处，一方面革除他的坏处。”[43]则说的更为明确完整，之后这一说法一直没有大的改变。
《小说世界》的停刊原因很难说清，但由胡寄尘接编后，刊物风格变化相当明显。首先是交换栏已经取消，读者来信的刊登减少，取代的是“编者的报告”，但多数是处理一些实际问题，如帮助读者寻找所缺刊物，更正一些小问题及预告精彩内容等。此外插图与漫画笑话等内容大幅度减少，取消了文中的插图，银幕采风栏也不再启用，杂志的娱乐性和时尚性减少了很多。新增加的特色则是对青年创作的鼓励，专门腾出版面登载青年作者的作品，同时不定期推出专号，如“女子文艺专号”“民间文艺专号”等吸引读者。总体来看，杂志在“由俗而雅”，但改变的效果似乎并不很好，它本来清晰的“浅近有兴趣”的风格开始变得模糊，一味向雅只能导致原有读者的流失。十六卷二十五期上宣布杂志明年改周刊为季刊，定价也由每册大洋六分涨至大洋二角五分。定价的抬高与出版频率的降低，对一份以销量为关键的通俗刊物都不是好兆头。果然，出至十八卷四期，《小说世界》宣布停刊。即便如此，坚持了七年的《小说世界》仍是旧派文学交出的一份不错的成绩单，也是这一文学传统自我变革以获新生的例证之一。
不管文学史如何强调《小说月报》革新成功的意义，从《绣像小说》到《小说世界》，旧派文学的发展并没有为一次革命彻底打断，相反，在不断的碰撞冲击中，旧派文学也在经历自己的转折史，并通过调整变革适应着时代的变化。历史也许不容假设，但对某种可能性的想象始终是个诱惑：如果没有文学革命，中国文学将会如何发展？当我们强调五四与晚清的关联及整个二十世纪中国文学的延续性时，不得不承认，对于旧派文学来说，这一问题几乎不成其为问题。传统的延续性，在他们身上表现的如此明显，几乎不证自明。然而对比两者，看看出于同一传统的新旧文学各自选择了什么继承，又各自作出了怎样的革新，也许能使我们更全面的感知中国文学转型的得失所在。
旧派小说在晚清小说界革命后突然发现，对小说社会启蒙功能的强调已经无法打动对政治失去了热情的读者，另一方面，在晚清小说界革命中被培养起来的以中下层民众为主的读者群，逐渐成熟，形成自己对文学的趣味。就小说艺术本身而言，旧派小说自小说界革命后似乎没有大的突破。旧派文学的自我改良，终因文学资源的相对贫乏而后继无力。与此同时，一场革命正在北方酝酿，并最终借五四运动重新点燃的民众政治热情将文学推上历史舞台中心。晚清文学传统的另一方面终于也有了继承人，文学再一次成为社会关注的中心，它的启蒙功能得到了新的更有力的强调。与旧派文学相比，新派文学的最大优势在于西方资源的引进，使新文学生机勃勃，这场革命终于迫使旧派文学认识到自己的真实处境。新文学先“拿来”，把文学的横向移植作为创造新的民族文学的基础；相形之下，旧派文人的文学改良进行的小心翼翼，举步维艰。从晚清小说界革命的辉煌，到新文学革命带来的冲击，期间更经历市民文化的碰撞融合，旧派小说在困境中的自我变革虽不那么顺畅，但仍然丰富了二十世纪的文学史图景。从《绣像小说》到《小说世界》，三份刊物提供给我们的正是这份被遗忘历史。
注释：
1、王瑶：《中国新文学史稿》，上海文艺出版社，第46页，1982。
2、王瑶：《中国新文学史稿》，上海文艺出版社，第46页，1982。
3、钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学，1998。
4、梁启超《论小说与群治之关系》，转引自陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》第一辑，第33页，北京大学，1989。
5、商务印书馆主人：《本馆编印〈小说月报〉缘起》，转引自陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》第一辑，第51-52页，北京大学，1989。
6、《绣像小说》第一期，上海书店1980年12月影印版。
7、李孝悌：《清末的下层社会启蒙运动：1901——1911》，第201——211页，河北教育出版社，2001。
8、《绣像小说》第三期，上海书店1980年12月影印版。
9、《绣像小说》第三期，上海书店1980年12月影印版。
10、《小说丛话》中平子语，《新小说》第七号。
11、包天笑：《钏影楼回忆录》，第357页，香港大华出版社，1971。
12、包天笑：《钏影楼回忆录》，第357页，香港大华出版社，1971。
13、此处所指均为革新前的《小说月报》，1910年8月29日创刊，第一任主编为王蕴章，从第三卷五期起，由恽铁樵接遍，至九卷一号，仍由王主编，直至十二卷一号，彻底革新。
14、《小说月报》第一卷一号，商务印书馆。
15、包天笑《钏影楼回忆录》，第378页，香港大华出版社，1971。
16、《小说月报》第三卷七号，商务印书馆。
17、此一时期的《小说月报》，常常等出编辑的意见或对某封读者来信所提问题的解释，六卷三号起设“本社函件最录”栏目，其目的在于“本报辱荷海内外博雅君子过爱，以为有一日之长，常损书督过，责备綦严，同人无状……特辟此栏，以志盛惠，倘先生长者以为可教，益辱教之，行见文字有光社会荣福，岂特敝社拜赐无芒哉（本栏以讨论改错为限，一味过奖及徒事慢骂者恕不登录）”
18、《小说月报》第三卷五号，商务印书馆。
19、《小说月报》第七卷二号，商务印书馆。。
20、《小说月报》第七卷一号，商务印书馆。
21、《小说月报》第六卷六号，商务印书馆。
22、《小说月报》第六卷四号，商务印书馆。
23、《小说月报》第六卷四号，商务印书馆。
24、《小说月报》第六卷四号，商务印书馆。
25、《小说月报》第七卷三号，商务印书馆。
26、郑逸梅：《民国旧派文艺期刊丛话》，《鸳鸯蝴蝶派研究资料》（上），第371页，上海文艺出版社，1984。
27、《小说月报》第五卷一号，商务印书馆。
28、《小说月报》第五卷一号，商务印书馆。
29、包天笑《钏影楼回忆录》，第382页，香港大华出版社，1971。
30、《小说月报》第七卷二号，商务印书馆。
31、《小说月报》第九卷一号，商务印书馆。
32、《小说月报》第十卷十二号，商务印书馆。
33、茅盾：《革新〈小说月报〉的前后》，《商务印书馆九十年》，第189页，商务印书馆，1987。
34、《小说月报》第十一卷十二号，商务印书馆。
35、袁寒云：《辟创作》，《晶报》1921年7月30日。
36、茅盾：《茅盾全集·书信一集》，第32页，人民文学出版社，1997。
37、《小说世界》第十八卷第一号，商务印书馆。
38、《小说世界》第二卷六号，商务印书馆。
39、《小说世界》第二卷六期，商务印书馆
40、《小说世界》第一卷七期，商务印书馆。
41、胡寄尘《小说谈话》，《小说世界》第一卷第八期，商务印书馆。
42、《小说世界》第二卷十二期，商务印书馆。
43、《小说世界》第十三卷十期，商务印书馆。
（作者单位：中国传媒大学文法学部。原刊《求索》2016年第12期。图片来自网络）